Por Carolina Cornejo, museógrafa, y Abdair Araúz, museógrafo jr. de la gerencia de Diseño de Exposiciones del Museo del Canal.
Representar la idea de un jardín, desde el inicio, fue un ejercicio conceptual en el cual buscábamos comprender cómo funcionaba el propio jardín de Mr. Brown, donde, a través de hojas y ramas era posible observar elementos y estructuras de la ruta interoceánica. Y al mismo tiempo, nos interesaba entender cómo el propio jardinero construía soluciones utilizando los recursos que tenía disponibles. Para nosotros como museógrafos, el objetivo era conservar esa imagen del jardín y explorar la fotografía mediante un recorrido libre dentro del espacio expositivo, permitiendo que distintos elementos de la fotografía se revelaran a través de estructuras que imitaran de cierta forma la manera de construir de Mr. Brown desde lo práctico, pero con una mirada más estética.
Es posible pensar que la exposición surgió siguiendo el mismo orden que la obra de la artista Tova Katzman: primero un archivo fotográfico que, con el tiempo, evolucionó hacia un registro documental en video y que luego se transformaría en una película. Sin embargo, el proceso fue exactamente el inverso. Desde el inicio, el elemento más definido de la muestra fue la existencia de un cortometraje como obra principal, lo que llevó a plantear desde una etapa temprana el formato en que esta pieza audiovisual sería presentada al público.
Al analizar la sala temporal en busca de posibles formatos de exhibición, fue esencial observar su configuración tras la exposición previa, “Surcos: en el cuerpo y en la tierra”. En ese montaje anterior, el espacio destinado a la obra de Isabel De Obaldía había dejado un muro que originalmente cumplía la función de filtro visual, de forma que la obra de la artista no era visible hasta que los visitantes lo rodearan desde los accesos laterales. En esta nueva propuesta, ese mismo muro se transformó en el punto focal: un soporte ideal para una proyección de gran formato que captaría la atención del espectador. No obstante, el espacio requería adecuaciones, y para ello fue necesario acondicionarlo conforme a los criterios técnicos de audio y video que permitieran una experiencia inmersiva, cercana a la de una pequeña sala de cine.
Con un primer elemento ya definido, el proceso de diseño se centró en el componente fotográfico, abordándolo desde lo esencial: entender cómo funciona una exposición de fotografía y cuáles son sus principios básicos de montaje. En la búsqueda de referentes, resulta evidente que la construcción de perímetros y superficies destinadas a la exhibición de obras enmarcadas suele ser la solución más común. Sin embargo, en este caso, levantar muros o paneles de manera arbitraria no era una opción viable.
La razón era simple: aún no se conocía la cantidad final de fotografías que integrarían la muestra. A partir de un archivo de más de 8000 fotografías, 400 preseleccionadas, y 20 escogidas por parte de la artista, el rango de posibilidades seguía siendo demasiado amplio para definir una distribución del espacio.
Ante esta incertidumbre, la solución más práctica fue la modulación. Se diseñó un sistema basado en estructuras de fácil ensamblaje, capaces de adaptarse a distintas configuraciones. Este enfoque permitió desarrollar un módulo replicable que pudiera ajustarse con flexibilidad a la selección final, garantizando coherencia espacial sin limitar el proceso curatorial.
Ya con algunas versiones de módulos experimentadas en bosquejos y modelos 3D digitales, se generaron nuevas preguntas sobre las dimensiones de las fotografías y los formatos en los que podrían exhibirse. Se analizaron distintos tamaños, teniendo en cuenta tanto las proporciones de las imágenes como su orientación —horizontal o vertical—, además de la capacidad máxima de impresión fotográfica de alta calidad que tendríamos disponible.
Tras examinar las posibilidades de impresión, se definió un tamaño final para las fotografías. Con este detalle definido, se diseñaron las estructuras considerando las dimensiones más viables de fabricación. Se decidió montar las imágenes sobre una superficie rígida, permitiendo que la parte posterior de cada fotografía mantuviera una textura natural con vetas de madera usando láminas delgadas de plywood. Esta elección resultaba importante, ya que el diseño con vacíos de los módulos dejaría visible el reverso de cada imagen y el uso de estas laminas permitía vincular la fotografía con los módulos sin recurrir a enmarcados y haciendo que las fotografías a color destacaran en contraste con los tonos más pálidos de la madera.
En una etapa inicial del diseño, las estructuras eran autoportantes y alcanzaban una altura aproximada de tres metros. Sin embargo, recordando diseños previos donde se realizaron pruebas con paneles colgantes, nos llevó a reconsiderar la posibilidad de suspender las estructuras diseñadas y analizar sus implicaciones dentro de la configuración de la sala. Como resultado, se optó por reducir la cantidad de elementos, disminuyendo así el peso total, ajustando la altura máxima de las estructuras a 1.15 metros y se colgaron mediante cables de acero desde los perfiles metálicos del techo, a un metro del suelo. El resultado fue un horizonte de imágenes flotantes que concentra la mayor parte del contenido fotográfico.
Siguiendo la idea de representar el jardín de Mr. Brown y utilizando como referencia el archivo fotográfico de Katzman, se exploraron distintas posibilidades cromáticas. Las plantas, los árboles, las frutas, el suelo y otros elementos presentes en las imágenes guiaron inicialmente la selección hacia los colores verde, marrón oscuro y crema claro. Sin embargo, un conjunto de fotografías llamó especialmente la atención. En ellas aparecía el fruto del saril (también conocido como flor de Jamaica), de un rojo intenso que generaba un contraste muy marcado con el verde predominante en las fotografías. A partir de esta observación se exploraron varias alternativas para su uso en la sala, hasta incorporar el color rojo en una de las paredes perimetrales de la sala. Sobre esta superficie, el curador y la artista realizaron una selección de imágenes que presentan la cronología del jardín desde 2017 —cuando comenzó el proceso de documentación— hasta 2026, pocos días antes de la inauguración de la sala, marcando así el cierre del proyecto de documentación.
Otros elementos presentes en la exposición, como las poesías y el mapa de la zona del canal, fueron incorporados durante el desarrollo del proyecto a partir de conversaciones entre la artista y el curador. Las poesías, de la escritora Shyanne Figueroa Bennett —quien llegó a conocer a Mr. Brown—, fueron incluidas por la artista para acompañar el archivo fotográfico con una pieza narrativa que permitiera dar una mirada más cercana sobre el día a día de Brown.
Por su parte, el curador Román Flóres — en la búsqueda de vincular la temática de la exposición con el museo, la historia del canal y la reversión— optó por integrar una pieza de la colección del museo. Para ello, se solicitó al gestor de colecciones la búsqueda de mapas de gran formato en los que fuese posible identificar el área de Diablo, permitiendo así a los visitantes comprender el jardín de Mr. Brown en relación con el resto de la Zona del Canal. Durante la revisión de los registros de la colección, se seleccionó la pieza que actualmente forma parte de la exposición: un mapa general de las tierras y aguas del Tratado del Canal de Panamá de 1977, en el que se observan aspectos como la magnitud de la Zona en relación con las ciudades de Panamá y Colón, así como las áreas de ocupación para uso militar y civil por parte de los estadounidenses, dentro de las cuales se encuentra la zona de Diablo.
Estos elementos articularon la distribución final de la sala. Los poemas introducen un contraste en el espacio a través de la representación del día y la noche, apoyado en la selección de colores y en las fotografías adyacentes. El mapa, por su parte, dio lugar a la incorporación de un elemento de gran formato en el muro de mayor altura de la sala, cuya escala exigía una composición visual capaz de equilibrar el conjunto. Para esto, se trabajó con la artista en una selección de fotografías, destacando una gigantografía del jardín acompañada de imágenes enmarcadas que enfatizan detalles y elementos del propio jardín.
El resultado final es una exposición que nos llena de orgullo, al reflejar el conocimiento y la experiencia que hemos adquirido durante los últimos años en el diseño de salas expositivas en el museo. Confiamos en que el público pueda conectar con esta propuesta, disfrutarla y, sobre todo, aprender de la historia de un jardín que, aunque pequeño en escala, ofrece una valiosa lección sobre la soberanía y el territorio.
